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✪ 毛 尖
华东师范大学国际汉语文化学院
【导读】当标准化、塑料化的银幕语言让电影人物变成“样板间”里的“速干”角色时，一部潮汕方言电影《给阿嬷的情书》以1400万成本撬动17亿票房，从南方小镇一路“北伐”，成为2026年的现象级文本。毛尖在这篇锐评中指出，这部电影的“居功至伟”者，不是男女主角，而是两样东西：潮汕话和三姑六婆，他们让长期被标准化、塑料化的银幕重新长出褶皱、泥土和身体，把电影从悬浮的叙事中拽回具体生活中。
在毛尖看来，这部电影的成功暴露了中国电影长期的痛点：我们是否已经习惯了过于干净、没有褶皱的银幕？当张艺谋的《满江红》用集体诗朗诵完成情感闭环时，潮汕话和舅婆们却组织了一场“小型劫狱式的电影解域”。它们拒绝被标准化的“可译性逻辑”打包带走，用一种充满生命热度的“草台班子”方式，解救了那些被宏大叙事压平的生活。
这不仅仅是一部关于“地方”的电影，它更像是一封写给中国电影的情书，提醒我们：在不发光却改变引力场的“暗物质”里，电影也许还能找回那种暗夜行路的激情。
本文原载于《文化纵横》2026年8月刊，仅代表作者观点，供读者参考。
中国电影的两条逃逸路线
《给阿嬷的情书》成为2026年现象级文本，潮汕话居功至伟，但我们又不能用方言电影来理解《阿嬷》。
狭义的方言电影往往过度依赖地域文化内部的笑点或生活习惯，其他语系的观众要代入就有门槛。《阿嬷》虽然也大量征用潮汕当地明星，比如扮演老年淑柔的吴少卿是潮汕美食大V，电影中的如姨因为用潮汕发音唱英文歌而走红网络，其他如麦乐瑟父子、潮汕第一影帝赵曙光等等，都是在地明星，但《阿嬷》的主场叙事是“信”和中国人的“情”，其内核的全民普适性完全没有地域壁垒。同时，狭义的方言片常有封闭的民俗表现，但本片最有民俗概念的一场戏，却特别年轻梦幻。梦一样的淑柔扛着梦一样的标旗穿街过桥，电影既没有去解释习俗的养成，也没有耽于民俗刻画，镜头为少男少女建立一见钟情的直接镜头。
这种既在内部又在外部的民俗细节特别动人。扛标旗不是一个需要浓墨刻画的奇观，而是人物命运的自然容器。淑柔和标旗，也不需要争夺摄影机，他们彼此嵌合，互相解释。而潮汕话启动的，正是这种功能，影片中的方言不是围墙，是任何人都够得着的脚手架，同时，潮汕话又向观众发出了全新的语言邀请。淑柔、木生开口，每一个音节进入我们的理解时，都带上了轻微的阻力，就像“阿嬷”的发音，混溶了岁月里牵过的粗布衣角感，直接揭开观众的情感阀门。
这是语言真正产生动能的时刻。当话语焕然一新，感知就延长时间，时间产生摩擦力，摩擦力产生情感。对比一下当代电影中，千篇一律的一眼万年，灰姑娘跌进总裁办公室，或者穷小子误会富家千金等等，然后他们说着样板间一样的台词，谈着只有激情动作没有真正激情的恋爱，不仅降维自己，也把普通话降维成速干语言。很快，我们时代的银幕语言，也就习惯了宽带传输，但这种强信号强覆盖的语汇表达，夺走的是语言的褶皱。
回头看《阿嬷》。潮汕话用地方性重新校勘了普通话的情感刻度，用具体性填入了日久成空的习语。“海上升明月，天涯共此时”被潮汕话表达出来，能指与所指之间陡然插入了一段距离，潮汕口音的“行船入夜，恰江上升明月”莫名把你我击中，功能发生像罗兰·巴特在《明室》里谈论摄影时说的，“刺点”（punctum）突然出现，“刺穿我”，“也使我痛苦”。“江海万里，心中念你”的声音形象击中很多人，这个声音不在情节叙事里，但刺穿了叙事，犹如照片背景中的一个小小废墟，激发出一种无以言表的情绪功能。
刺点的发生，带来梅洛-庞蒂意义上的身体性感知。普通话进入我们，如入无人之境；潮汕话进入我们，激活了我们内部的身体人。或者说，普通话是信息，潮汕话是触觉。也是在这个意义上，《阿嬷》跃出了方言电影的范畴，因为潮汕话在片中，不是用来听懂，而是用来触摸。
劳拉·马克斯有一个理论叫“触感视觉”（haptic visuality），强调“用眼触摸”，平移过来，很能解释天南地北的人，在还没有听懂《阿嬷》的台词前，就已泪眼婆娑，因为这些带着南方潮水和岁月烟火的语言，本身裹挟了强烈的物质性，物理意义上攻击观众的泪腺。换言之，潮汕话和我们发生了肉身接触，方言不仅成为本片的情感保障，向这个很可能走向悬浮的文本输入了绝对在地性，同时保全了角色的肉身性。说到底，南枝、淑柔和木生，都是过于干净的人物，在他们身上，没有真正的经济活动和劳动形象。潮汕话和侨批一起，补上了这个文本的现实感，地方也变成了所有人都曾经历过的地方。因此，我不会把《阿嬷》看成一部方言电影，这是一个关于语言如何重新肉身化的文本。
《阿嬷》的成功，第二大功臣是三姑六婆，尤其是舅婆和南枝爹。南枝爹是个酒鬼，舅婆看上了南枝爹，一直露骨坚定地追求南枝爹。南枝爹每次都以差了辈分回绝，舅婆演技全场第一，一口烟喷在南枝爹脸上，是生猛版的女儿国国王。这种世俗到极致又天真到极致的人物张力，是真正的风俗画。舅婆的这口烟，也直接把电影从蚀骨柔情的情书，拽回到潮汕的生腌里。
舅婆的脸上，写满了没有被文明规训过的、直勾勾的民间生命力，这是《阿嬷》的底盘。都知道，国产电影，不缺南枝缺舅婆，毕竟，只有世俗泥人，才能把淑柔和南枝扶上墙。三十年的跨海情书，一个原配，一个知己，她们的隔海共生，真要细细打开，终究是怀旧梦一场。但舅婆不同，舅婆既是那个时代的人，又是这个时代的人，是过去令男性生畏的女人，也是今天短视频里的主人公，舅婆才是两个世纪的跨海大桥，晓伟到泰国，先遭遇一群舅婆，这是影片成功的第一步。用《阿嬷》片尾曲里的歌词，这些舅婆的“猛猛返来”，才是影像意义，就像周星驰交出包租婆和二叔公，就像王晶创造的一系列赌神周边。他们看似粗鄙市侩腥气，却是呛人提神的现实基本面。
当然，舅婆们是当代银幕中的小众，他们今天和未来都不可能取代南枝、淑柔、木生，但当他们出现在银幕上，就能让主角感受到自己未能或不能抵达的地方。同时，舅婆们的工作原理又非常后现代。《阿嬷》开始，淑柔的孙子晓伟因高额债务，远赴泰国寻亲，遇到一堆舅婆舅公，这些三姑六婆的链接非常“块茎”（rhizome）：他们不提供可垂直深挖的线索，相反，每个人既是入口又是出口，每个人给出一个说法就又会生出一个枝丫。晓伟以为自己在寻找一个人，结果发现走进了一片根系。
三姑六婆各自表述，恰是块茎叙事的链接方式，而舅婆们的横向蔓延，也给了《阿嬷》一个真正的地基。《阿嬷》的高明之处在于，它让舅婆们主动冒犯了这个过于纯洁的文本，而她们奉献的“积极污染”，包括油烟气和生猛气，才让情书不至于轻飘。这种巴赫金意义上的“民间的笑声和身体”是文学特别重要的本源，舅婆们的“过剩”对冲了南枝们的“过简”，让滤镜过重的纯情系一代落地有泥。换言之，舅婆们是这个故事的现实保人，没有三姑六婆，这封情书根本寄不出去。
真正的影像事件一般会两次成像，第一次发生在观看时，第二次发生在观看后。南枝、淑柔们在大江南北留下的形象，是从第一次观看的总体形象上提取，而舅婆们，是让第二次成像得以发生的暗室。没有这个暗室，南枝、淑柔根本无法二次成像。这不是修辞。南枝、淑柔是遥远的灵晕，但她们又是缺“经”少“梁”的存在，舅婆们成为影片内部的替身观看，两边生长，两边接住。没有舅婆，淑柔们的空间很可能是一个马克·奥热批评的“非地方”（non-places）。在引申的意义上，小桥流水，也可能跟连锁酒店一样，没有历史、没有记忆、没有身份，住在南方乡村和住在陆家嘴高楼大厦，也都可能是影楼风，但舅婆联合潮汕话和侨批，把电影从“非地方”拽回到“具体的地方”。
这也可以解释，为什么主流电影常常不及物，因为它们交不出舅婆和有情感再造功能的“潮汕话”。淑柔和南枝可以被设计，但舅婆和潮汕话不能被设计。三姑六婆，不可能是想象的产物，你必须见过她们才能还原她们。淑柔、南枝、木生属于被设计的共同体，舅婆们是靠记忆缔造出来的共同体，而《阿嬷》的成功，恰是因为后者反哺了前者，完成了对“非地方”的直接拆除。
所以，我们讨论《阿嬷》，不是讨论电影讲了什么故事，而是电影留下的时代可能。往大里说，“潮汕话”和“舅婆”建构了当代电影的两股逃逸线（lignes de fuite）：他们从中国电影内部发起逃逸，并组织了两条逃跑路线，一条从语言层面出逃，一条从人物层面出逃。一百多年过去，中国电影的肌理层已经过于固化，语言平滑无摩擦，人物套路无褶皱，而潮汕话和舅婆，在南方发起小型劫狱式的电影“解域”：让语言和人物重新成为感知的中心，用不服从常规电影编码的方式让故事重新奔跑起来，进而解救出还不够活人的南枝、淑柔们。
新话语打开新感知，新感知召唤新情动，潮汕话和舅婆如此构成真正有强度的语言和身体，而我们也希望借此追问：野生的舅婆和方言可以救一次电影，暴露出的真正电影问题是什么？这封其实还稚嫩的情书可以抵达无数观众，是不是因为我们的银幕已经塑化很久？
长期以来，我们的电影不断向更宏大叙事更幽深人性寻找合法性，反而常把生活的毛边裁剪得过于干净。《给阿嬷的情书》用两条逃逸路线让一种被主流影像压平的生活重新长出血肉和皱褶，潮汕话不是地方标签，舅婆也不是主角点缀，他们合作让影像从标准语言和标准人物里逸出，把侨批中的元生活重新“翻译”出来，也由此温柔地向电影发出一封情书：说自己的话，过自己的日子。如此，一部成本仅1400万元的电影，上映一个半月，从南方地方票仓一路“北伐”，撬动全国17亿票房，以一种草台班子式的工作方式，打破了正规军路线，呈现出影像的新组织形态。
同时，这一次的“北伐”，展现出新一轮的南方美学可能性，一种将整个南方和南洋纳入同一个视觉反应堆的野心。电视剧《繁花》构筑过以上海为内环的文化地图，《阿嬷》的出现，扩大了“海洋和流散”的影像历史地理，也向北方型的中原凝视发起了商榷。当然，这里的“北方”，并非简单的地理北方，而是一种影像组织方式：它偏好土地、王朝、父权、宏大叙事与中心化资源。《阿嬷》的投资具体如何配比我们看不到，但从电影编导蓝鸿春讲述中呈现出来的民间资本和野生托举，我们看到新的组织方式的发生，它们与素人演员共同编织成一个充满生命热度的“结界”，颠覆了以明星为算法的剧本，也用潮湿深情的感官粒子，重新测绘了中国观众的情动可能。
或者说，《阿嬷》重现的电影逃逸路线，为一种带“非表征”萌芽性质的影像组织做了一次探路。几十年来，中国电影深陷资本、平台与全球化传播共同塑造的“可译性逻辑”：一切经验都要被转化为清晰符号，一切情感都要被压缩成可传播、可秒懂的高亮表达，张艺谋的很多电影都是例子，比如《满江红》（2023）结尾的集体诗朗诵。但那些无法被直译、无法被响亮表征的东西怎么办呢？那些在算法盲区或阴影里的人事，还能继续保有他们的“含混”和“噪点”和“阻力”吗？
舅婆们所携带的，正是这种偏向非表征的影像力量：它不急于被解释，也不急于被翻译，而是先以笑声、油烟和欲望抵达观众。一样的，《阿嬷》不急于通过民俗符号建立地方辨识度，也不主动迎合“秒懂”“秒回”的传播速率。方言也好，侨批也好，也不再是文化材料，而是在意义生成前就抵达身体的情动。电影在这里不再只是讲述生活，而是让生活重新发生。
诚实地说，《阿嬷》不是一部带有理论自觉的文本，但也因此，它引发的争议特别值得珍视，它提醒我们，电影和宇宙一样，最深的奥秘不在那些高光处，而在那些不发光却改变引力场的“暗物质”之中。这是南方电影的意义。在算法进不去的地方，在标准化语汇照不亮的地方，电影也许可能找回暗夜行路的激情。
编辑 | 鲁方裕 标题 | 耳心
本文原载于《文化纵横》2026年8月刊，仅代表作者观点，供读者参考。
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